Se ha hablado mucho del “declive del hombre (heterosexual) (blanco) literario”. El beneficio marginal que aporta una nueva perspectiva sobre este tema, un nuevo enfoque ingenioso que se mueve en la delgada línea entre lo provocador y lo políticamente correcto, se está acercando rápidamente a cero.

El problema de estos artículos –y del discurso en su conjunto– es que ninguno va lo bastante lejos. Existe un abismo insalvable entre el estrellato de Mailer, Updike, McCarthy, DFW, Franzen, etc., y cualquiera que hoy en día obtenga una beca y publique en The New Yorker o The Paris Review. Sin embargo, la principal queja de los defensores de los hombres literarios es que se les niegan injustamente estas becas y publicaciones. Estoy seguro de que son discriminados, pero lo único que se está haciendo es sustituir a un grupo de personas de las que nunca has oído hablar por otro grupo de personas de las que tampoco has oído hablar y que tienen órganos sexuales diferentes.

Puede que se trate de un problema relacionado con el Título VII, el artículo de la Ley de Derechos Civiles de 1964 que prohíbe la discriminación laboral por motivos de raza, color, religión, sexo, pero hay un engaño: el atractivo retórico del debate sobre los hombres de letras depende de la caída de Los Grandes, de la yuxtaposición entre su éxito y la escasez de oportunidades para los hombres de letras de hoy en día. Sin embargo, nadie parece dispuesto a afrontar el hecho de que no se trata solo de un problema de los hombres de letras, sino de todo el mundo. ¿Qué cualidad no identitaria tienen en común los grandes autores de la que carecen prácticamente todos los jóvenes escritores de ficción literaria contemporánea (aparte de Rooney)? Es obvio: la gente los conocía y compraba sus libros.¹

El colapso del impacto cultural de la ficción literaria estadounidense en el siglo XXI, medido por las ventas comerciales y la capacidad de producir grandes escritores conocidos, se debe menos a la política de identidad o a los móviles que a una combinación de shock de oferta (la reducción de las revistas y la cantera académica) y shock de demanda (el abandono de la escritura de libros que atraen al lector normal en favor de la búsqueda del prestigio dentro del mundo de la ficción literaria).

Para empezar, echemos un vistazo a la “lista de novelas más vendidas de 1962” de Publisher’s Weekly:

1. La nave de los locos, de Katherine Anne Porter
2. Dearly Beloved, de Anne Morrow Lindbergh
3. A Shade of Difference, de Allen Drury
4. Youngblood Hawke, de Herman Wouk
5. Franny y Zooey, de J. D. Salinger

Aquí está 1963:

1. Los zapatos del pescador, de Morris West
2. El grupo, de Mary McCarthy
3. Levantad el techo, carpinteros, y Seymour: una introducción, de J. D. Salinger
4. Caravanas, de James A. Michener
5. Elizabeth Appleton, de John O’Hara

Puede parecer un poco cruel insistir en ello, pero a modo de comparación, aquí está la lista de 2023:

1. It Ends with Us, de Colleen Hoover
2. It Starts with Us, de Colleen Hoover
3. Fourth Wing, de Rebecca Yarros
4. Atomic Habits, de James Clear²
5. Dog Man: Twenty Thousand Fleas Under the Sea, de Dav Pilkey

Algunos datos curiosos:

El lamento de Portnoy fue el libro más vendido de 1969

De aquí a la eternidad, de James Jones (861 páginas), fue el libro más vendido de 1951.

Lolita llegó al número 3 en 1958 y se mantuvo en el número 8 en 1959 (el número 1 en 1958 fue para Doctor Zhivago).

Ragtime fue el libro más vendido de 1974.

Las correcciones, número 5 en 2001, fue la última obra de ficción literaria que entró en la lista de los diez libros más vendidos del año.

Ninguna obra de ficción literaria ha entrado en la lista de los diez libros más vendidos del año de Publisher’s Weekly desde 2001. 

James, de Percival Everett, es la obra de ficción literaria más reciente en entrar en la lista semanal de best sellers del New York Times: fue el libro más vendido en la última semana de 2024.

Antes de James, la más reciente fue La autopista Lincoln, de Amor Towles, que ocupó el primer puesto durante una semana en octubre de 2021.

En la loca carrera por alcanzar la estabilidad en un contexto de recursos (financieros y culturales) cada vez más escasos, los autores y los creadores de discurso parecen haber caído en el desasosiego al discutir cómo se deben repartir estos recursos en lugar de por qué se están reduciendo. No importa que ningún hombre blanco nacido después de 1984 haya sido publicado por The New Yorker, porque sinceramente dudo que cualquier lector serio de ficción pueda recordar con facilidad un cuento de algún escritor más joven en The New Yorker. La brecha entre el presente y los grandes autores es importante para todos los escritores, no solo para los varones. Así que el verdadero problema es el declive generalizado de la ficción literaria, no cómo se reparte un pastel cada vez más pequeño.

Competencia por el estatus

Después de leer algunos artículos sobre el declive de la ficción literaria estadounidense, me quedé con la sensación de que a nadie le interesa especialmente por qué ha caído en picado la relevancia de la ficción literaria, sino que los autores de estos artículos se empeñan en demostrar si elementos llamativos como los smartphones, la discriminación o las editoriales “woke” tienen algo que ver con ello. Pero, aunque no es difícil inventarse una historia sobre por qué estas cuestiones podrían haber tenido algún efecto, nadie se ha molestado en preguntarse si realmente son los factores determinantes: si impulsan el discurso, seguramente son las causas reales, ¿no?

Veamos dos artículos representativos que abordan el declive general de la ficción literaria: “The Life, Death–And Afterlife–of Literary Fiction”, de Will Blythe, de 2023, y el más reciente “The decline of literary fiction and the principal-agent problem in modern publishing”, de ARX-Han.

Han tiene una tesis convincente que encaja con las recientes quejas sobre la discriminación contra los hombres en el mundo editorial:

He aquí una hipótesis que explica el declive de la ficción literaria moderna: creo que el mercado literario se ha vuelto menos eficiente debido al aumento del conflicto entre editores y editoriales.

Sospecho que la razón de este aumento del conflicto es la mayor competencia por el estatus entre los editores literarios, impulsada por la guerra cultural. En mi opinión, parece que los editores compiten en el eje del estatus moral.

El imperativo primordial detrás de “elevar las voces diversas” en el mundo editorial es, en realidad, un eje de competencia moral entre los editores literarios.

Es bastante ingenioso: los editores compiten por el estatus y, de manera correcta (desde su perspectiva), optimizan la diversidad en lugar de la calidad. Es una teoría interesante, pero no es una gran explicación para el declive general de la calidad, las ventas y el capital cultural de la ficción literaria por una razón bastante obvia: el momento no encaja.

Del artículo de Alex Pérez en FP al que hace referencia Han:

En realidad, comenzó en 2010, 2012”, declaró a The Free Press la galardonada autora Lionel Shriver, conocida por su novela Tenemos que hablar de Kevin.Es demasiado tarde para explicar satisfactoriamente el declive de la ficción literaria; tal vez pueda explicar en parte la disminución de la calidad y la popularidad después de 2010, pero una explicación completa debería poder explicar el declive constante de la popularidad entre los consumidores que comenzó en los años 80 y 90 y que culminó con un colapso casi total a principios de la década de 2000. Nada en la teoría de Han puede explicar, por ejemplo, por qué ninguna obra de ficción literaria ha sido un éxito de ventas anual desde 2001.

Tampoco me convence del todo la estructura que establece. Estoy de acuerdo en que existe una divergencia entre las ventas y la optimización del estatus del editor, pero no estoy seguro de por qué el modo de optimización debe ser el estatus moral. Otro modo de optimización ortogonal al éxito monetario es el reconocimiento de la crítica: si el libro que has editado o publicado gana un Pulitzer o un Booker, intuitivamente sientes que has superado el estatus de diversidad/identidad acumulado por otra editorial. Por supuesto, es mucho más fácil acumular estatus mediante el “estatus moral” del que habla Han, pero eso tiene dos caras, ya que este tipo de estatus, fácil de adquirir, no vale tanto como la “conexión con el prestigio literario”, mucho más difícil de conseguir. Y, por supuesto, hay otro problema relacionado con el principio agente-representado que entra en juego aquí con los propios autores: la ficción literaria es probablemente única entre los subgéneros en el sentido de que parece que los autores valoran mucho más los premios y las opiniones de los críticos que las ventas. Más adelante volveremos sobre este tema.

Nadie puede negar que la edición se ha vuelto “woke”, pero esto por sí solo no basta para explicar la caída en picado de la ficción literaria.

En un artículo de Esquire de 2023, “La vida, la muerte y el más allá de la ficción literaria”, Will Blythe ofrece otra explicación:

En los últimos veinticinco años, la industria de las revistas se ha reducido en medio de este “dataísmo”, especialmente en su interpretación de la ficción literaria. Hace tres años, Adrienne LaFrance, editora ejecutiva de The Atlantic, decidió ayudar a crear un destino online para este tipo de ficción, en particular los relatos cortos, empezando por uno de Lauren Groff. “La disminución de las revistas impresas en este siglo”, escribe, “supuso una selección de la ficción”. En su opinión (y en la mía), internet “es bastante eficaz a la hora de fragmentar la atención y devorar el tiempo”. Como resultado, concluye que la lectura literaria “se deja de lado con demasiada facilidad”.

Internet no es (exactamente) el problema

¿Por qué desaparecieron las revistas, por qué ya nadie lee ficción literaria? “Internet”, responde Blythe con severidad.

¿La gente ya no lee libros ni relatos cortos en revistas porque está demasiado ocupada desplazándose por la pantalla? Hay datos al respecto: según la Fundación Nacional para las Artes, el número de estadounidenses que “leen literatura” ha caído del 56,9 % en 1982 al 46,7 % en 2002 y al 38 % en 2022. Ni siquiera me voy a molestar en buscar datos sobre el porcentaje de tiempo que la gente pasa con el móvil o en Internet. Así que Internet hace que la gente pase menos tiempo leyendo libros y (presumiblemente) menos tiempo leyendo ficción literaria en particular porque es pesada, aburrida, densa, etc. Hay dos problemas con esta teoría: uno es que los datos son erróneos, ya que el tamaño real de la población lectora de ficción no se ha reducido de forma significativa (crecimiento de la población), y el segundo es que, incluso si los datos fueran correctos, no podría ser cierto: en 1955, el número de estadounidenses que leía al menos un libro al año (39 %) era inferior al actual (53 %).³ Y se supone que los años 50 y 60 fueron la edad de oro de la ficción estadounidense. ¿Qué está pasando realmente?⁴

Es obvio que el argumento de la “distracción” es insostenible. No ha tenido un impacto directo en el número de lectores lo suficientemente importante como para que sea relevante. Sin embargo, hay otros ángulos: ¿qué hay del gusto? El artículo de Blythe también puede interpretarse como que los teléfonos, Internet, los contenidos breves, etc. han cambiado la forma en que la gente consume libros, de tal manera que la ficción literaria ha pasado de moda y ahora se leen más la ficción de género mal escrita y las novelas románticas picantes.

A primera vista, es una teoría mucho más convincente: el mercado de la ficción está dominado por la ficción de género, el romance y James Patterson. La ficción literaria representa algo así como el 2 % del mercado. La gente sigue leyendo libros, solo que lee libros peores. ¿Por qué? La ensloppification, la pereza, o algo así. Hemos explicado la caída de la ficción literaria y sigue siendo culpa de los ordenadores.

Pero hay algunos datos que encajan muy mal en este panorama. Por un lado, la gente sigue leyendo mucha ficción literaria, lo que no lee es ficción literaria contemporánea. Libros como Orgullo y prejuicio, Guerra y paz, Los hermanos Karamázov, etc., siguen vendiendo miles de ejemplares cada año, más incluso que los grandes éxitos de la ficción literaria contemporánea.⁵ Y fíjense en cualquier encuesta sobre los libros favoritos del público contemporáneo. Hay mucha ficción literaria.⁶ Por lo tanto, creo que hay motivos suficientes para afirmar que la hipótesis del “cambio de gustos” tampoco puede ser cierta, a menos que Internet haya hecho que los gustos de la gente cambien mágicamente y dejen de lado la ficción literaria contemporánea, pero no los clásicos.

Para entender lo que ha sucedido con la ficción literaria, tal vez valga la pena intentar desentrañar dos problemas estrechamente relacionados: el fracaso comercial de la ficción literaria y el fracaso crítico, es decir, la falta de un gran escritor joven. A estas alturas, es obvio que el primer problema existe, pero es posible que se muestre escéptico respecto al segundo.

Es difícil hablar de “obras maestras” porque el concepto se basa en una teoría estética controvertida cuando se explica con detalle (el realismo del valor estético; tal vez incluso una especie de platonismo sobre la belleza) y difícil de defender, pero a la que, sin embargo, todos nos suscribimos intuitivamente.

Algunos libros ampliamente elogiados como clásicos y obras maestras en su época caen en el olvido poco después. Muchos libros que gustan a mucha gente simplemente no son buenos. Pero mucho más raros que estos casos son los libros que caen en el olvido en su época y son “descubiertos” como obras maestras. Durante los últimos veinte años, la cultura literaria estadounidense ha sido incapaz de producir un escritor al que podamos describir como grande sin sentir al menos una pizca de vergüenza. Debería preocuparnos.

La primera vez que tuve la sensación de que algo iba mal fue en la clase de inglés del instituto, cuando leímos Cien años de soledad, seguido de Salvage the Bones, de Jesmyn Ward, ganadora del National Book Award. No es que Salvage the Bones no fuera un libro aceptable: tenía una trama bien construida, personajes creíbles, etc., pero era imposible negar que estos dos libros no podían ni siquiera ponerse al mismo nivel.⁷

“¿Y qué hay de x, y, z? Están ampliando los límites de la ficción como medio”. No quiero ser cruel, pero lo dudo. En este momento, no hay ni siquiera escritores de ficción literaria famosos (y mucho menos genios) en los Estados Unidos de América menores de 65 años. Si se puede discutir esto, es que estás equivocado. Este no era el caso en 2000, 1990, 1980, 1970, 1960, etc. Antes incluso de llegar al problema de las ventas, tenemos que saber qué ha fallado en la cantera de talentos.

El lado de la oferta

Blythe tiene razón en una cosa: internet acabó con las revistas, no porque la gente se haya vuelto tonta, sino por la pérdida de ingresos publicitarios. El gasto en publicidad en revistas de consumo en Estados Unidos se redujo casi a la mitad entre 2004 y 2024, ya que las marcas buscaban impresiones más baratas y mejor orientadas en Google y Facebook. Las revistas que sobrevivieron y prosperan hoy en día son aquellas que no dependían principalmente de los ingresos publicitarios. The New Yorker, por ejemplo, sigue siendo rentable y actualmente tiene una tirada de 1,3 millones de ejemplares, más del doble que en su apogeo en los años 50 y 60.

Aun así, las revistas que sobrevivieron ya no podían permitirse dedicar tanto espacio a los relatos cortos ni remunerar bien a sus escritores; por muy descabellado que parezca, era posible ganarse la vida escribiendo relatos cortos y publicándolos en publicaciones periódicas, tanto en revistas pulp como en revistas más prestigiosas.

El colapso del ecosistema de las revistas es importante no porque significa que menos gente lea ficción literaria, sino porque ha reducido la cantera de talentos: hay menos oportunidades de publicar y menos dinero para quienes lo consiguen.

Pero las revistas son solo una parte del panorama, el otro problema estaba en el mundo académico. Según US Doctorates in the 20th Century:

“Obtener un doctorado durante los primeros 70 años del siglo XX solía garantizar al graduado un puesto en el mundo académico… Los doctores en Humanidades tenían la tasa más alta de empleo académico –el 83 % en 1995-1999– pero inferior al 94 % registrado en 1970-1974”.

Desde el pico de puestos vacantes en 1984, el número de nuevos puestos de profesor de inglés se ha desplomado, mientras que el número de doctores se ha mantenido estable.

 El mismo problema se da en la escritura creativa: en 2016 había 3000 graduados con un máster en Bellas Artes y 119 puestos con posibilidad de obtener la titularidad.

Los escritores ya no pueden ganarse bien la vida escribiendo como freelance para revistas, y tampoco es probable que encuentren consuelo en el mercado laboral académico. Peor aún, aunque consigan las credenciales y encuentren una editorial, lo más probable es que su libro tenga unas ventas escasas, de un par de miles de ejemplares. Si quieren escribir y ganar una cantidad decente de dinero, ¿adónde pueden ir?

Desde una perspectiva financiera, uno de los factores que aleja a los aspirantes a escritores de ficción literaria es el auge de las series de televisión de prestigio en las últimas décadas. Los guionistas de Mad Men, Juego de tronos y True detective tienen todos un máster en escritura creativa.⁸ Antes de la llegada de la televisión de prestigio y el declive de las revistas y el mundo académico, era poco probable que los escritores de ficción literaria pasaran de escribir novelas a escribir guiones.⁹

La cantera de talentos para la ficción literaria se ha reducido considerablemente en las últimas décadas. Cualquiera que tenga un mínimo interés en el éxito económico ha quedado prácticamente descartado. Y aunque la ficción literaria volviera a venderse, esto seguiría siendo en buena medida cierto: escribir un libro siempre ha sido como comprar un billete de lotería, incluso cuando el mercado estaba en mejores condiciones, ya que un pequeño porcentaje de libros genera casi todas las ventas.

Imaginemos el grupo de escritores potenciales, personas que, si tuvieran la oportunidad, dedicarían toda su vida a escribir ficción literaria y algunas de ellas incluso tendrían el talento y la capacidad innatos para convertirse en “grandes” escritores tras muchos años de trabajo. La reciente pérdida de dos vías claras para llevar esa vida ha reducido drásticamente este grupo. No es de extrañar, pues, que no hayamos visto ningún escritor de ficción genial en bastante tiempo.¹⁰

El lado de la demanda

Pero eso es solo la mitad del problema. El público solía devorar la ficción literaria, y no solo obras maestras innovadoras: ficción que simplemente era buena. John O’Hara era un buen escritor. Hoy en día nadie recuerda su libro Elizabeth Appleton, pero fue el quinto libro más vendido del año en 1963. Nadie ha calificado nunca Ship of fools, de Katherine Anne Porter, como obra maestra (ella misma acabó descartándola por “difícil de manejar” y “enorme”), pero fue el libro más vendido de 1962. Y lo mismo ocurre con muchas de las novelas menos importantes de los grandes y con muchas obras literarias mediocres de autores que hoy han caído en el olvido. Pero a partir de la década de 1970, cada vez menos obras llegan a las listas de los más vendidos. ¿Por qué?

No puede ser porque los lectores hayan cambiado drásticamente sus preferencias: siguen gustándoles la ficción literaria (incluidas muchas obras que no son clásicos ni obras maestras, como Una oración por Owen Meany, Rebelde sin causa, Una historia secreta o Rebecca, que siguen vendiéndose muy bien hoy en día) y solo parecen tener problemas con la ficción literaria contemporánea.

Algo ha cambiado en la ficción literaria en los últimos años que ha alejado al gran público. Han sitúa el cambio en la “concienciación”, pero la cronología no cuadra, ya que este cambio ya estaba en pleno apogeo antes de la década de 2010, cuando la “concienciación” se convirtió en un tema destacado.

En su excelente blog, Naomi Kanakia señala que nuestra cultura literaria ha perdido la fe en “el lector general”.

Desde que empecé este boletín, me he familiarizado mucho con… personas inteligentes que leen libros y se interesan por la literatura, pero que no están conectadas con el discurso del mundo literario.

Sin embargo, en la práctica, me resulta muy difícil convencer al mundo literario de que realmente existen personas como [estas]. Creen que los lectores existen, pero tienden a pensar que la mayoría son estúpidos y no les gusta leer libros inteligentes. Creen que los lectores de libros inteligentes son una especie en peligro de extinción y que la función principal de un crítico es convencer a los lectores de libros tontos para que lean libros inteligentes.

Pero, recientemente, los literatos han empezado a perder la fe incluso en este objetivo tan condescendiente. Hoy en día, los literatos han empezado a conceptualizar la lectura en sí misma como una actividad en peligro de extinción: creen que la capacidad real del público en general para leer se ha visto mermada de alguna manera por el auge de los móviles.

La clave aquí es la siguiente idea: “es muy difícil convencerles de que [las personas inteligentes que leen libros y están interesadas en la literatura, pero que no están conectadas con el discurso del mundo literario] realmente existen”.

La razón principal por la que la ficción literaria contemporánea autoconsciente no vende libros es porque es, por así decirlo, un juego para iniciados. La mayoría de esos libros no tienen nada que ofrecer al lector general. Los libros están escritos para los críticos. Es fácil ver cómo podría haberse creado un círculo vicioso a partir de la preocupación por el estatus, y no por las ventas:

1. Los autores empiezan a optimizar sus obras para obtener elogios de la crítica.
2. Los críticos sienten la necesidad de diferenciarse, tanto de otros críticos como del gusto popular, por lo que idean criterios cada vez más barrocos para juzgar esos libros.
3. Los lectores se sienten comprensiblemente alienados cuando compran libros nuevos; las ventas totales caen.
4. La caída de las ventas de ficción literaria aumenta el atractivo del punto número 1.

Y así sucesivamente, en un círculo vicioso, hasta llegar a un punto en el que la ficción literaria representa el 2 % del mercado de la ficción.

¿Cómo comenzó exactamente este ciclo? Creo que hay razones para creer que comenzó en la década de 1970.¹¹ He aquí una hipótesis:

Consideremos el caso de Philip Roth. Goodbye, Columbus fue un éxito de ventas y se convirtió en película. El lamento de Portnoy vendió medio millón de ejemplares y fue el libro más vendido de 1969. Pero ninguna novela de Roth en la década de 1970 apareció en ninguna lista de best sellers, y teniendo en cuenta la brusca experimentación de las novelas en cuestión: El pecho, Mi vida como hombre y La visita al maestro, eso no es ninguna sorpresa. Y, sin embargo, recibió elogios de la crítica durante esa década: La visita al maestro fue seleccionada por el Comité Pulitzer en 1980 (aunque la junta lo descartó y eligió en su lugar La canción del verdugo) y fue finalista del National Book Award, El profesor del deseo fue nominada al Critics Circle Award, y todos estos libros fueron muy elogiados por los críticos de periódicos y revistas.

¿Quién más ganaba premios en aquella época? Con el National Book Award de El arcoiris de gravedad en 1974 (y un Pulitzer rechazado), eran cada vez más los autores posmodernos como Pynchon, Barth y Gaddis, ninguno de los cuales vendió nunca un número significativo de libros. Su ascenso marcó el inicio de una completa desconexión entre las ventas y el gusto de la crítica. Los autores que rechazaban conscientemente al público “mediocre” de la América de mediados de siglo fueron recompensados por la crítica. Y autores como Roth, que buscaban sin descanso el estatus literario, cambiaron rápidamente su estilo para adaptarse a este nuevo entorno.

Por supuesto, las tendencias cambiaron y, tras el posmodernismo, una especie de minimalismo MFA [Master of Fine Arts] pasó a dominar la ficción literaria, un estilo cuyos efectos siguen estando muy presentes en cualquier obra contemporánea que se pueda encontrar hoy en día. Pero lo más importante es que, a partir de la década de 1970, los autores estaban dispuestos a optimizar la crítica a expensas de las ventas en un grado que nunca antes habían alcanzado.

Así, a partir de la década de 1970, la ficción literaria fue apareciendo cada vez menos en las listas de libros más vendidos, aunque fue el posterior colapso de la cantera de talentos, que comenzó en las décadas de 1980 y 1990 con la ralentización del mercado laboral académico y el fracaso generalizado de las revistas impresas, lo que acabó definitivamente con sus perspectivas comerciales.

Conclusión

Todavía quedan algunas cuestiones importantes por resolver: el papel exacto de los críticos en el alejamiento de los autores del gusto popular, la implicación de los editores y la relevancia de este ensayo para los autores y los mercados no estadounidenses (el caso de Sally Rooney es bastante interesante). Pero concluiré este ensayo con algunas palabras de despedida.

Creo que la conclusión más importante es que todo esto es en realidad una buena noticia para los aspirantes a escritores: no es que las masas filisteas y adictas a la dopamina nunca sean capaces de daros el reconocimiento que merecéis, es solo que (1) básicamente nadie escribe ficción literaria y (2) las normas actuales de la ficción literaria hacen que al lector medio nunca le guste nadie que lo haga. Ambos problemas son más fáciles de solucionar que cambiar drásticamente los gustos literarios de toda la población. Pero ¿cómo se solucionarán? No estoy seguro.

No creo que las revistas de relatos cortos vayan a volver. Es probable que la situación en el mundo académico no mejore. Pero sospecho que Substack desempeñará un papel importante en la ampliación de las normas y en facilitar la escritura de ficción literaria. Creo que la llegada de internet, aunque acabó con las revistas, algún día se considerará una bendición para la escritura. Aunque, hablando de tecnología, si los LLM o la IA tienen algún papel que desempeñar en esta historia, probablemente no será uno bueno. Pero sabiendo que el destino de la literatura sigue estando en manos de los escritores, soy optimista.

Publicado originalmente en el Substack del autor.

Traducción del inglés de Daniel Gascón.

1. Uno de los problemas de debatir este tema es que es casi imposible obtener cifras de ventas de cualquier libro publicado recientemente, a menos que trabajes en el sector editorial y puedas gastarte un par de miles al año en BookScan, e incluso así no es seguro que obtengas una medida precisa de las ventas. Así que me veo obligado a trabajar con encuestas, datos agregados sospechosos, anécdotas y diversas conjeturas para argumentar mi postura. Probablemente esa sea una de las razones por las que quienes hablan de esto nunca quieren entrar en cifras.
   ↩︎
2. No entiendo por qué han incluido un libro de autoayuda en una lista de novelas más vendidas. ↩︎
3. El gasto per cápita en libros de ocio (índice / población) tampoco era superior al actual. ↩︎
4. Por supuesto, una forma de responder a la pregunta sería dar la vuelta a nuestros hallazgos. Se podría decir que “la razón por la que todos esos grandes libros literarios estaban en las listas era porque nadie leía libros excepto las personas con buen gusto. La razón por la que Colleen Hoover encabeza las listas ahora es precisamente porque todo el mundo lee”. Basta con señalar que, aunque esto tiene sentido en los datos de 1955 y 2022, en los que se produce un cambio drástico en el número de lectores, el número de lectores a partir de 1982 es similar al número de lectores actual. La ficción literaria siguió apareciendo en las listas hasta 2001 y no hay ningún cambio en el número de lectores que pueda explicar su aparición y desaparición después de 1982, ya que las cifras son las mismas.
   ↩︎
5. Una forma interesante de rebatir esto podría ser preguntar cuántas de estas ventas son a escuelas. Sin embargo, creo que esto queda desmentido por las cifras de ventas de clásicos que no se suelen enseñar en las escuelas por razones logísticas, como Guerra y paz, junto con obras de ficción literaria no clásicas, como los libros de John Irving, que siguen vendiéndose bastante bien.
   ↩︎
6. Se podría argumentar que los datos de la encuesta son solo una señal y que la gente afirma que le gustan libros más sofisticados de lo que realmente le gustan, pero creo que esto, combinado con los datos de ventas, es un argumento lo suficientemente convincente como para sugerir que los gustos literarios no han cambiado drásticamente con respecto a la ficción literaria en general.
   ↩︎
7. Admito que no disfruté del libro, pero me resistiré a ir tan lejos como el crítico D. G. Meyers: “Si existiera un premio a la mejor novela para lectores de secundaria, Salvage the bones no lo habría merecido”.
   ↩︎
8. Nic Pizzolatto, famoso por True detective, es un buen ejemplo, ya que era muy popular en los círculos de la ficción literaria contemporánea antes de dedicarse a la televisión. Ahora escribe guiones para películas de Marvel.
   ↩︎
9. Por supuesto, este tipo de cosas no eran infrecuentes en los primeros años del cine: Fitzgerald, Chandler, Faulkner, Huxley, etc. ↩︎
10. Esto ciertamente no es válido para la crítica, la escritura de guiones y otros tipos de escritura de estos escritores que en su día fueron promesas de la ficción literaria.
    ↩︎
11. Desde el punto de vista epistémico, esta sección es la más débil. La ficción literaria alcanzó su apogeo en las listas de éxitos en los años cincuenta y sesenta, y ya tenía una presencia considerable antes de esa época. A partir de los años setenta se produjo un declive sostenido. Creo que el mecanismo del círculo vicioso es sin duda correcto, y mi historia sobre los posmodernistas es una forma en que esto podría haber sucedido, pero no he estudiado este periodo de forma exhaustiva; podría haber habido otros factores en juego.
    ↩︎